□ 殷福军
[摘要]梅雪俦在我国电影史上声名卓著，身为长城画片公司的导演、股东，亦是“长城派”的代表人物之一。然而，新世纪到来之前，他在中国动画领域的贡献却长期被遮蔽。中国动画界几乎无人不晓《大闹画室》，但知晓其创作者为梅雪俦的人却寥寥无几。目前，关于《大闹画室》的完成时间仍存在争议，梅雪俦在动画史上“被边缘化”这一现象，值得深入探究。本文结合中国早期动画发展的时代背景，通过对相关史料的细致梳理与考证，厘清梅雪俦与万氏兄弟（尤其是万古蟾）的交往脉络、合作史实，剖析梅雪俦“被边缘化”的成因，重新定位其在中国早期动画发展进程中的重要地位与贡献。
[关键词]中国动画史；梅雪俦；万氏兄弟；《大闹画室》；长城画片公司
一、中国早期动画发展的时代背景
20世纪20年代至40年代的中国，正处于社会结构剧烈变动、文化思潮多元碰撞的特殊时期，电影作为新兴的艺术与传播载体，在时代浪潮中逐步发展，而动画作为电影的重要分支，也伴随着这一进程开启了艰难的拓荒之路。这一时期的中国动画，既受西方动画技术与艺术风格的深刻影响，又与国内民族救亡、文化启蒙的时代主题紧密交织，呈现出“外来借鉴与本土探索并存”的鲜明特征。
从外部环境来看，20世纪初，美国动画已进入初步繁荣阶段，以美国J.R.布雷工作室的时事动画以及麦克斯·弗莱舍兄弟的《从墨水瓶里跳出来》（Out of the Inkwell）为代表的滑稽动画，通过影片放映、报刊介绍等方式传入中国上海等通商口岸。上海作为当时中国电影业的中心，聚集了大量外国影片公司的分支机构与放映场所，西方动画的新奇形式——如“画人与真人合作”“逐格拍摄”等技术，以及幽默诙谐的叙事风格，不仅吸引了普通观众的目光，也让一批具备美术与电影基础的中国创作者产生了探索本土动画的兴趣。正如史料中提及，万氏兄弟正是在观看美国《从墨水瓶里跳出来》等动画后，萌生了“制作中国自己的卡通片”的想法，而梅雪俦在纽约影戏专门学校学习期间，曾直接在麦克斯·弗莱舍的Out of the Inkwell公司专攻活动滑稽画（Cartoon），系统掌握了当时国际先进的动画制作技术，这为他日后回国推动中国动画起步奠定了技术基础。
从国内产业基础来看，20世纪20年代的中国电影业已具备一定规模，以上海为核心，涌现出长城画片公司、商务印书馆国光影片公司、明星影片公司等一批本土制片机构。这些公司最初以拍摄故事片为主，但随着观众对影像形式多样化的需求提升，以及部分创作者对“电影技术创新性”的追求，“动画”这一新兴领域开始进入制片方的视野。不过，早期动画制作面临着多重困境：其一，技术门槛高，“逐格拍摄”“画面复印”等核心技术掌握在少数曾留学海外或接触过西方动画的人手中，国内缺乏系统的技术传承体系；其二，设备稀缺且昂贵，动画摄制所需的专用摄影机、绘图纸张等多依赖进口，普通制片公司难以承担成本，如史料中提到，万氏兄弟早期因“缺乏卡通机械”，只能“闭门造车”式摸索，而梅雪俦从美国带回的全套卡通摄制设备，在当时国内堪称“稀缺资源”；其三，人才匮乏，动画创作需要兼具美术绘画、电影摄影、叙事编剧能力的复合型人才，而当时国内美术从业者多专注于传统书画或商业美术，电影从业者则以故事片拍摄为主，跨界从事动画的人才寥寥无几。
从文化与社会需求来看，20世纪20年代至40年代的中国，先后经历了北伐战争、抗日战争等重大历史事件，民族救亡与文化认同成为时代核心议题。早期动画在发展初期，虽以“滑稽娱乐”为主要定位，但随着民族危机的加深，动画逐渐承担起“宣传启蒙”的功能。1928年“五三惨案”后，长城画片公司迅速启动动画片《血溅济南》的创作，标志着中国动画从“纯粹模仿西方戏谑风格”转向“与民族命运结合”的本土化探索。这一转向并非偶然，而是动画创作者对时代需求的回应——在电影成为“大众传播工具”的背景下，动画以其形象生动、通俗易懂的特点，成为传递爱国思想、动员民众的重要载体。
此外，媒介传播环境也对早期动画发展产生了重要影响。民国时期的上海，《申报》《电声》等报刊不仅是新闻传播的核心平台，也成为动画史料保存与传播的重要载体。从现存史料来看，《申报》多次刊登长城画片公司动画摄制消息，这些报道既记录了早期动画的创作进度、放映情况，也向公众普及了“活动滑稽画”“墨水画片”等新兴概念，为动画培养了初步的观众群体。同时，报刊也成为动画从业者交流技术、宣传作品的渠道，如1936年《电声（上海）》的《国产卡通片的昨今明》一文，详细介绍了梅雪俦的技术背景与《大闹画室》的创作过程，为后世研究留存了关键史料。
总体而言，中国早期动画的起步，是“西方技术传入”与“本土需求驱动”共同作用的结果。这一时期的动画创作者，既要克服技术、设备、人才的多重困境，又要在时代浪潮中寻找本土动画的定位，而杨左匋、秦立凡、欧阳慧锵、黄文农、梅雪俦、万氏兄弟等拓荒者的探索，正是这一特殊时代背景下中国动画“从无到有”的缩影。
二、梅雪俦与万古蟾相识时间考
梅雪俦（生卒年不详），美国粤籍华人，毕业于纽约影戏专门学校[1]，后在纽约Out of the Inkwell公司专攻活动滑稽画（Cartoon）[2]。1923年夏，他从美国纽约返回上海，参与创办长城画片公司，并担任导演、营业主任。万古蟾（1899-1995），江苏南京人，毕业于上海美术专门学校西画科，1926年在商务印书馆附设的国光影片公司担任图画主任[3]。从现有史料来看，梅雪俦与万古蟾相识的时间大致在1926年底至1927年初。在此之前，梅雪俦已执导《爱神的玩偶》《春闺梦里人》《摘星之女》三部影片，当时正忙于拍摄《浪女穷途》[4]，并担任该片的改编及导演之一[5]。
不过，万古蟾曾回忆称，自己在拍摄完《大闹画室》后，经联华影业公司编剧孙师毅介绍，与四弟万涤寰、导演杨小仲、编剧陈趾青一同进入长城公司工作。[6]但结合史料考证，这一说法与史实存在较大出入。据时任国光影片公司编剧、导演兼制片主任杨小仲回忆，国光影片公司于1926年1月1日成立后，他邀请陈趾青（原在编译所英文部担任翻译）、孙师毅担任编剧，汪福庆任演员兼导演，张韦涛负责宣传，组建了编导部。在筹拍第三部影片《不如归》时，公司内部矛盾激化。公司不仅拒绝了杨小仲等人提出的内部改革计划，还指责孙师毅在外活动频繁、有挑拨行为，打算将孙师毅与张韦涛一同解雇。随后，杨小仲与陈趾青、孙师毅、张韦涛、张非凡、汪福庆等九人提出辞职。待《不如归》拍摄完成后，他们登报声明一同离职（但汪福庆后来又回到公司，实际离职的仅有七人），此时已是1926年末，距离国光公司成立还不到一年。之后，杨小仲、陈趾青、张韦涛进入长城画片公司，其余人则各奔前程。[7]
笔者查阅《申报》发现，1926年8月20日、21日曾连续两日刊登杨小仲等人的离职启事，声明人包括汪福庆、徐海萍、陈趾青、曹元恺、孙师毅、贺志刚、杨小仲七人。[8]同年10月，孙师毅加入长城画片公司担任编剧主任[9]；12月，杨小仲、陈趾青二君加入长城担任编剧兼导演[10]。当时登报声明的人里并无万古蟾的名字，且他也未与杨小仲、陈趾青一同加入长城公司。从1927年1月16日《申报》刊登的《<侠骨痴心>日夜工作》一文可知，当时万古蟾仍在参与国光影片公司《侠骨痴心》一片的摄制工作。[11]但实际上，此时万古蟾虽未离开国光公司，却已与长城画片公司有了接触。长城特刊第九期《浪女穷途号》的封面便是由万古蟾设计[12]，他还为长城公司的月份牌绘制“四周图案”[13]，而月份牌上印制的人物，正是梅雪俦导演的电影《浪女穷途》中的女主角杨爱立。
1927年2月17日《申报》刊登消息：“美术家万古蟾，本任国光公司布景主任职，今已向该公司辞去，改受长城画片公司聘任布景主任职。兹后长城各片之布景、服装，均归万君计划，务于适合剧情之外，并求形式与图案之美观。如《浪女穷途》及《一箭仇》二剧，各种奇特瑰丽富美堂皇之布景，皆为万君特出心裁之作云。”[14]这一消息标志着万古蟾正式加入长城画片公司并担任布景主任。万古蟾加入后，立即参与《浪女穷途》的布景工作，并获得了长城方面的认可：“俱乐部一幕，布景宏敞，几占摄影场之全部，彩绘雅丽，为同类布景得未所有[15]；法庭审判一幕，布景中设高座，下有二律席、证人席及观审席，气象森严，情景逼真。[16]”综合以上史料可以推断，在万古蟾正式加入长城画片公司之前，梅雪俦与万古蟾就已经相识。
三、梅雪俦、万古蟾动画创作史实考
在20世纪20年代中国动画“技术匮乏、经验空白”的时代背景下，梅雪俦与万古蟾的合作，堪称中国动画拓荒之路上的关键实践。1927年4月9日，长城画片公司摄制动画片的消息首次见诸《申报》：“影片于中国，已渐臻发达之境，惟活动滑稽画尚未有出现，盖以其制法艰烦，而中国对于此项人才又殊缺乏故也。兹者长城画片公司，于其摄制各种影片之外，复从事于活动滑稽画之创制，主其事者为梅雪俦君及万古蟾君。梅君昔在美国习此甚久，故一切方法，皆新颖奇突，复得画家之助，其成厥伟，开中国活动滑稽画之先声。闻全部剧名《顽皮星君》，第一集《恐怖的画室》，已全制成，不日即可映于银幕上云。”[17]此时距离万古蟾进入长城公司已近两个月，万古蟾加入长城时担任布景主任，同时参与卡通片创作。从报道可知，当时该片的片名尚未最终确定，全片也未完全制作完成，但这一消息已足以说明，长城画片公司在梅雪俦的主导下，成为国内最早系统性开展动画创作的制片机构之一，其技术起点直接对接国际先进水平。
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1927年5月10日，《申报》再次报道长城画片公司摄制动画片的消息，进一步还原了创作细节：“长城画片公司导演梅雪俦，留美研究电影数年，对于滑稽活动画片一道，曾在美最著名之Out of The InkWell公司，服务数年，随麦士夫礼沙兄弟实习，尽得其奥，曾在该公司绘製《苍绳》《金鱼》《领薪日》等片。回国后，结合画家万古蟾、张汇元诸君，合绘顽皮星君《大闹画室》一片，现已制就出版，南洋、香港、暹罗、檀香山等处，纷纷购去。该片内容，画人与真人合作，滑稽处甚多，令人观后，捧腹不置。闻其第二片《一封信寄回来》，业已筹备绘制云。”[18]这段史料不仅明确了梅雪俦的技术传承——直接师从美国动画先驱，更凸显了《大闹画室》的“开创性”：作为中国首部“画人与真人合作”的动画，它既借鉴了美国滑稽动画的形式（如《从墨水瓶里跳出来》的“画人互动”模式），又通过“南洋、香港、暹罗、檀香山等处纷纷购去”的传播效果，证明了中国本土动画的市场潜力，这在当时“外国动画垄断银幕”的环境下，无疑是一次重要的突破。
值得注意的是，《大闹画室》的完成时间长期存在争议，国内动画学界曾普遍认为该片完成于1926年，但结合上述史料考证，“1927年4月9日至5月10日之间”才是准确的完成时段。这一时间节点的厘清，不仅纠正了史实错误，更反映出早期动画创作的“艰难性”——即便是在梅雪俦这样具备国际技术背景的创作者主导下，一部短片的制作仍需经历“片名调整、技术磨合、后期完善”等多个阶段，这与当时国内“缺乏动画产业链支持”的时代局限密切相关。
1927年5月11日，长城画片公司进一步宣布成立“活动画片部”，明确“梅雪俦任主任、万古蟾任副主任”，并筹备拍摄《大闹画室》的续集《一封信寄回来》。这一举措具有重要意义：它标志着中国动画从“零散创作”转向“专业化部门运作”，而“活动画片部”的设立，在当时国内制片公司中尚属首次，体现了长城画片公司对动画业务的重视，也为后续动画人才的培养提供了组织保障。史料记载：“活动画片部主任梅雪俦万古蟾诸君，亦在积极进行摄片，此项墨水画片（Cartoon）该公司系用最新之法摄制。该项影片第一集名《大闹画室》，已出片；第二集名《一封信寄回来》，已经编就剧本，日内开摄云。”[19]这里的“最新之法”，结合梅雪俦的技术背景推测，应包括“逐格拍摄法”“画面复印法”等当时国际主流的动画技术，这些技术的应用，为《大闹画室》的画面质量提供了保障。
1927年9月30日，《申报》记录了该片的国际传播成果：“长城画片公司新出版之《大闹画室》，系中国摄制活动墨水画Cartoon之初创，此片由梅雪俦万古蟾两君合作而成。梅君昔在美国时专学此种活动画片于纽约百代公司，曾助制著名之墨水瓶Out of lnk well一片。《大闹画室》片中之一切技巧，皆由梅君专心擘划，并由其导演一切。万君为国内名画家，此片之图画悉出其手。摄影明晰，一无微疵。而剧情尤为突梯滑稽，不落普通滑稽片之窠臼。前曾在百星大戏院随《一箭仇》开映，笑声满院，观客羣推观止。今此片已运往美国各埠开映，近接纽约、旧金山、芝加哥等最近之报告，谓此片在各大戏院开映时，观众除留美华侨之外，更多美国人士前来参观，彼等俱赞美此片之成绩，并惊叹中国居然有此种堪与美国活动画片匹美之出品，报纸尤多赞美之词云。”[20]在20世纪20年代“西方中心主义”的文化语境下，《大闹画室》能够进入美国主流影院放映，并获得“堪与美国活动画片匹美”的评价，不仅是对梅雪俦、万古蟾创作能力的肯定，更打破了“中国只能引进西方动画，无法自主创作”的偏见，为中国早期动画赢得了国际声誉。
1928年“五三惨案”后，长城画片公司迅速调整动画创作方向，启动《血溅济南》的制作，这一转变正是早期动画“呼应时代主题”的典型体现。《申报》报道：“此次日兵惨杀同胞，举国震怒，反日宣传，不遗余力。长城影片公司鉴于银幕感化力之伟大，在此宣传品极需要之际，特创制该公司擅长之钢笔活动画片一种，题名《血溅济南》，描写日兵之各种惨酷手段，尽以暗写讽刺之方法出之，故益命人发指，又寓革命精神及大无畏之抵抗主义，于无形中，极为深刻而显见。现正由梅雪俦万古蟾两君日夜赶製，将来片成，分往国内外各地开映，于反日宣传上，必有极大之效力，是亦国产电影界对于济南事有所表示之第一声云。”[21]从《大闹画室》的“滑稽娱乐”到《血溅济南》的“宣传启蒙”，中国动画在短短一年内完成了“功能转型”，而这一转型的推动者，正是梅雪俦——他不仅掌握动画技术，更敏锐地捕捉到时代对动画的需求变化，试图通过动画这一载体传递民族情感。遗憾的是，《血溅济南》最终半途而废，此后再无相关消息，这也从侧面反映了早期动画创作的“脆弱性”——受资金、政治环境、社会动荡等因素影响，许多具有潜力的作品难以完成。
此外，从史料中还可发现，张汇元作为重要参与者，也为《大闹画室》的创作做出了贡献。经考证，张汇元（生卒年不详），字慧园[22]，江苏南京人，金陵大学肄业[23]，曾先后任复旦大学图画教员[24]、庶务[25]、教授[26]及《复旦学刊》顾问[27]，长城画片公司图画主任[28]，负责美术及布景工作[29]。1927年，他与梅雪俦、万古蟾合绘动画片《大闹画室》，并在《浪女穷途》等影片中担任美术、布景工作。张汇元的参与，体现了早期动画创作“跨界协作”的特点——由于动画人才稀缺，创作者多从美术、电影等领域跨界而来，而这种“多领域人才合作”，也成为早期动画突破技术与创意瓶颈的重要方式。
此外，万古蟾还在梅雪俦导演的影片《蜘蛛党》中担任布景。1929年4月4日，万古蟾与杨小仲、陈趾青等人离开长城画片公司，加入明星影片公司，《申报》对此报道：“明星影片公司宣称，本公司以资雄力厚，所摄制各片，在国内外之盛誉，向居国产电影业之冠。近又竭力罗致电影界人材，期在最短时期内，为国产电影造成更新之局面。现有合作素久已有力量雄厚数剧贡献而得各界认为天才经验兼胜之杨小仲陈趾青两君，已于本月起加入本公司，为基本导演及编剧。同时尚有被认美术家而最认识电影技术之万古蟾万涤寰两君，加入理布景及绘昼两事。善演歹角而为普通观众熟认之洪警铃，加入明星演员剧务，并有张韦寿则担任宣传发行云云。”此后，万古蟾先后在联华影业公司、明星影片公司等任职。而梅雪俦在拍完《聪明笨伯》后，媒体上便再无其消息，推测其于1930年返回美国。梅雪俦的离开与万古蟾的转行，在一定程度上反映了早期动画人才的“流动性”——由于动画业务尚未形成稳定的盈利模式，许多创作者难以长期专注于动画领域，这也成为制约中国早期动画持续发展的重要因素。
四、万氏兄弟眼中的“梅雪俦”
在20世纪中国动画“历史叙事建构”的过程中，万氏兄弟作为后期公认的“中国动画奠基人”，其对早期创作经历的叙述，在很大程度上影响了后世对梅雪俦的认知。令人费解的是，多年后，万氏兄弟在提及《大闹画室》的创作情况时，将该片的创作功劳完全归于万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰四兄弟，对梅雪俦、张汇元等人却只字未提。在他们的叙述中，梅雪俦被塑造成一位无名无姓的“某影片公司主事者”“自美国回来的友人”“美国人”“研究卡通的美侨”“熟悉于卡通绘制情形的美籍友人”“粤籍技师”，这种“模糊化处理”，直接导致梅雪俦在中国动画史上逐渐“被边缘化”。
1934年，万氏兄弟在《万氏绘制活动墨水画经过谈》一文中，首次谈及他们的动画创作经历，其中对梅雪俦的角色进行了刻意弱化：“在七八年前，我们兄弟四人虽然都是美术从业员，有的是任美专教师，有的是任商务印书馆图画编辑，但是常常在电影上看见（out the ink well）钢笔墨水画片。不久我们兄弟当中，特为此事投入在电影界工作，从此对于电影摄制法与电影上一切常识渐渐熟悉。就在这时我们集议缮就了一个墨水画剧本和绘写摄制的方法计划书向某影片公司主事者接洽。承他们很热心地接受了我们的计划，这样我们便开始从事于活动墨水画的工作。我们第一部片子的成绩自己感到不大满意，那是一部以《大闹画室》为题材的剧本。片子里有一段前面画着两个丑角打架，后面的背景的板壁，壁上挂着一个钟，下面画了些桌子椅子一类的东西。放映时我们发现了前面两个丑角虽是在表现打架，但动作并不像真而紧张，而相反地，后面的桌椅板壁的线条却震动得非常起劲，结果是出乎我们意料之外的：该动的地方不动，不该动的地方偏动。我们发现了这个弱点以后，当时经过了多少月时间的研究，这才无意中发现了一个矫正上述毛病的方法出来——那就是影片上的复印法。”[30]在这段文字中，长城画片公司的梅雪俦被模糊地称为“某影片公司主事者”，而梅雪俦主导创作《大闹画室》的过程，被轻描淡写地描述为“承他们很热心地接受了我们的计划”。结合史实来看，这一叙述存在明显矛盾：梅雪俦曾在美国动画艺术家麦克斯·弗莱舍兄弟的“out the ink well公司”从事动画创作，具备专业的动画制作背景，绝不可能不了解“复印法”这种动画创作的基本技术，而万氏兄弟将“发现复印法”归为自身“研究成果”，显然与事实不符。
1935年，万籁鸣、万古蟾在《闲话卡通》一文中再次提及相关经历，进一步扭曲了合作史实：“在八九年前，中国电影事业正在萌芽的时代，许多公司都觉得有摄制卡通片的需要。商务印书馆附设的国光影片公司，首先去预备尝试绘制。此时籁鸣供职于国光影片公司布景部，受国光公司经理的委托，遂由我们兄弟共同研究，虽然费了不少的时间和金钱，但所得的成绩却很少。后国光公司停办，我们仍继续努力，后来到长城影片公司。”[31]这段描述存在多处史实错误：首先，万籁鸣一直任职于商务印书馆美术部，从未在国光影片公司工作过，实际上是万古蟾在国光影片公司任职，并受公司经理委托研制动画片，但最终以失败告终；其次，“后国光公司停办，我们仍继续努力，后来到长城影片公司”这一表述与史实不符，万古蟾、万涤寰于1927年2月中旬正式加入长城画片公司，而当时国光影片公司尚未停办，且万籁鸣、万超尘从未加入过长城画片公司。万氏兄弟之所以做出这样的叙述，或许是为了构建“万氏兄弟独立探索动画”的叙事逻辑，从而淡化梅雪俦的技术主导作用。
1940年，万籁鸣在《访中国卡通之母：万籁鸣谈生平事》中，对梅雪俦的身份进行了进一步的“模糊化”处理：“后有友人自美国回来，稍懂得一些卡通技巧，于是万氏兄弟在那个友人处，得悉一二，可是未窥全豹。到民国十六年有一个美国人到上海来，创设了一家卡通影片公司，专门摄制卡通影片，可是办了一年，因营业不振，而宣告停顿，于是万氏弟兄就向那美国人承售全部卡通机器，后来经数度试验，就此得以宣告成功。（下转8版）
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翌年，万籁鸣便与古蟾超尘三个弟兄合作，加入长城影片公司，创制卡通片，这样，《纸人捣乱记》便宣告问世。”[32]这段叙述中有几点史实需要明确：第一，“自美国回来的友人”“美国人”实际上就是梅雪俦，而“得悉一二，可是未窥全豹”的说法，显然是为了夸大万氏兄弟在动画创作中的自主贡献；第二，“民国十六年（1927年）有一个美国人到上海来创设卡通影片公司”这一表述与史实严重不符，考察20世纪20年代的中国电影史，并未发现有外国人在上海创办卡通影片公司的记录；第三，万籁鸣、万超尘从未在长城画片公司工作过，且他们提及的卡通片《纸人捣乱记》，并非长城画片公司出品的《大闹画室》，而是为了替代真实作品、强化“万氏兄弟原创性”而虚构的片名。关于《纸人捣乱记》一片，除了万氏兄弟在其著述、回忆录及采访性文字中提到外，至今未见任何直接文献记载。
1986年，万籁鸣在《我与孙悟空》一书中，更是将《大闹画室》的创作时间、出品公司、参与人员全部篡改：“终于机会到来了，经人介绍我们与上海联华影业公司反复磋商，半是宣传，半是请求，这家公司总算答应委托我们用业余时间制作一部艺术性的动画短片。一九二六年，我和三个弟弟还是在我们那间狭小的亭子间，成功地试制了我国第一部动画片《纸人捣乱记》。”[33]该书附录部分记载：“制作年代：1926年；片名：中国第一部动画试验片《纸人捣乱记》；制片单位：上海闸北三丰里一亭子间；作者：万氏四兄弟：籁鸣、古蟾、超尘、涤寰。”[34]这段内容存在明显的史实错误：上海联华影业公司成立于1930年，不可能在1926年与万氏兄弟进行合作磋商；《大闹画室》的完成时间是1927年，由梅雪俦联合万古蟾、张汇元等人共同绘制，出品公司为长城画片公司，而非万氏兄弟1926年在亭子间独立制作的《纸人捣乱记》。万氏兄弟的这种叙述，在长期缺乏“一手史料公开”的时代背景下，逐渐被后世研究者采信，最终导致梅雪俦的贡献被严重遮蔽。
五、重新认识梅雪俦对中国动画的贡献
在厘清中国早期动画“技术外来性、创作艰难性、时代关联性”的背景后，结合《申报》《电声》等一手史料的考证，我们得以重新还原梅雪俦对中国动画的核心贡献，以及他与万氏兄弟（尤其是万古蟾）的真实关系。
1936年《电声（上海）》刊登的《国产卡通片的昨今明》一文，为我们提供了接近历史真相的关键线索：“第一步计划就是制造卡通片摄影机，他们先前已经有了一个卡通摄制机的主要工具的自拍机，这机器是他们向一个曾经在美国电影学校攻读专研究电影的广东人梅雪俦手中买来的。这梅雪俦就是从前开办长城影片公司的大股东之一，他在美国电影学校卒业的时候，美国的卡通片已经发达，与华特狄斯耐卡通画家同样负着盛名的卡通画家麦期佛兰雪（即麦克斯·弗莱舍），正收学生传授制造卡通片的法门，梅雪俦就要求电影学校校长介绍他从之学习。因为校长与麦期佛兰雪是好朋友，麦期就把全部法门传授了给他，不过约定限于中国境内摄制。他学会了很高兴，立时买了全套制造卡通片的机械回国。归国后创设长城公司，他想一方面拍影片，一方面制卡通片。可是他不懂绘画，这时万古蟾正从商务印书馆主办的国光影片公司出来，就加入长城公司担任布景师。在国光时，他替发明华文打字机的鲍庆甲（也就是国光的经理）绘过一部介绍华文打字机的卡通片，不过成绩很不好。他加入了长城，知道梅雪俦在美国学过卡通，便在他面前讨教。梅于是就同万古蟾合作一部《大闹画室》，这就是中国卡通片的鼻祖。……后来长城倒闭，梅雪俦又去美国，那所遗的一部分卡通摄制机器，就由万古蟾买了下来。梅雪俦在美国买的全部是八百美金，卖给古蟾一部分只一百块钱，这也算是大半奉送的意思。”[35]该文清晰地揭示了几个核心事实：其一，梅雪俦是中国早期动画“技术引进者”，他不仅师从美国动画先驱麦克斯·弗莱舍，掌握“全部卡通制造法门”，还带回了全套卡通摄制设备，为中国动画提供了关键的技术与物质基础；其二，梅雪俦与万古蟾是“师徒与合作关系”，万古蟾是在加入长城公司后，主动向梅雪俦“讨教”卡通技术，才得以参与《大闹画室》的创作，而非如万氏兄弟所述的“独立创作”；其三，梅雪俦以极低价格将设备转让给万古蟾，为万氏兄弟后期的动画创作（如《铁扇公主》）提供了物质保障，这种“技术与设备的传承”，是中国早期动画能够持续发展的重要原因。
1937年，万古蟾在《万古蟾谈卡通艺术》中，曾短暂承认了梅雪俦的作用：“一直等到他进了长城公司，公司里有一个姓梅的粤籍技师，曾在美国学习卡通摄制，和他合作了，才得到成功——第一本的创作卡通片，就是《大闹画室》。”[36]这里的“姓梅的粤籍技师”正是梅雪俦，而“合作成功”的表述，也间接印证了梅雪俦在《大闹画室》创作中的主导地位。结合前文史料可知，梅雪俦的贡献主要体现在三个层面：
第一，技术传授层面。梅雪俦将美国动画的“逐格拍摄法”“画面复印法”“画人真人合成法”等核心技术引入中国，并通过与万古蟾的合作，将这些技术传授给本土创作者。在20世纪20年代中国动画“技术空白”的背景下，这种“一对一”的技术传承，是本土创作者快速掌握动画技艺的关键途径。万氏兄弟后期能够在动画领域取得成就，其技术源头正是梅雪俦传授的美式动画技术。
第二，设备支持层面。动画摄制设备是早期动画创作的“硬件瓶颈”，而梅雪俦从美国带回的全套卡通设备，以及后期以“半买半送”方式转让给万古蟾的设备，解决了中国动画“无设备可用”的困境。史料中提到，梅雪俦的设备“可以摄有声，也可以拍五彩，完全用电力工作”，这意味着这套设备不仅能满足早期无声动画的制作需求，还具备升级为有声、彩色动画的潜力，为中国动画从“无声到有声”“黑白到彩色”的发展奠定了设备基础。
第三，作品与国际传播层面。梅雪俦主导创作的《大闹画室》，不仅是中国首部“画人真人合作”的动画短片，更开创了中国动画“国际化传播”的先河——该片在美国纽约、旧金山、芝加哥等城市放映，获得了国际观众与媒体的认可，打破了西方对中国动画的偏见。这种“走出去”的尝试，在当时民族文化自信亟待提升的时代背景下，具有重要的文化意义。
此外，梅雪俦还在人才培养与产业探索层面做出了贡献。他在长城画片公司推动成立“活动画片部”，尝试建立动画创作的专业化流程，这种“部门化运作”模式，为后续中国动画产业的发展提供了早期范本。同时，他通过与万古蟾、张汇元等人的合作，培养了一批兼具美术与动画技术的本土人才，这些人才后来成为中国动画发展的重要力量——如万古蟾后期参与创作《铁扇公主》《猪八戒吃西瓜》《渔童》等经典作品，其创作基础正是在与梅雪俦合作期间奠定的。
六、结语
在20世纪20至40年代中国动画“外来技术引进与本土探索并存”的时代背景下，梅雪俦作为“技术引进者、设备提供者、作品创作者”，为中国动画的起步做出了不可磨灭的贡献。他不仅将国际先进的动画技术与设备带回中国，主导创作了中国首部具有国际影响力的动画短片《大闹画室》，还通过技术传授与设备转让，为万氏兄弟等后期动画创作者铺平了道路。然而，由于万氏兄弟在后续叙述中对史实的模糊与篡改，加之一手史料长期未被系统整理，梅雪俦在中国动画史上长期处于“被边缘化”的地位，其贡献未能得到应有的认可。
通过对《申报》《电声》等民国报刊史料的梳理，结合中国早期动画的时代背景，我们得以重新还原历史真相：梅雪俦并非万氏兄弟叙述中“模糊的美籍友人”，而是中国早期动画的核心拓荒者；《大闹画室》也不是万氏兄弟“独立创作的《纸人捣乱记》”，而是梅雪俦主导、万古蟾与张汇元参与的集体创作成果。这一历史真相的厘清，不仅是对梅雪俦个人贡献的正名，更有助于我们重新审视中国早期动画的发展脉络——中国动画的起步，并非单一创作者的“独立探索”，而是“国际技术引进者与本土创作者协同合作”的结果。
同时，梅雪俦“被边缘化”的历史也为后世动画史研究提供了重要启示：在历史研究中，需始终以一手史料为依据，结合具体的时代背景，警惕“单一叙事”对历史真相的遮蔽；唯有尊重历史事实，还原多元创作者的贡献，才能构建更加客观、完整的中国动画史叙事，为当代中国动画的发展提供更具深度的历史借鉴。未来，随着更多民国动画史料的发掘与整理，相信会有更多像梅雪俦这样被埋没的早期动画拓荒者被重新发现，中国动画史的叙事也将更加丰富与立体。
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（本文系国家社科基金艺术学项目“中国早期报刊媒介中的动画史料整理与研究（1917-1949）”（21EC202）、“百年中国动画学术史（1923-2023）”（24EC229）阶段性成果）
（作者系内蒙古师范大学设计学院副教授、内蒙古文艺评论家协会副主席、内蒙古民族文化艺术研究院首席专家）