□ 杨舟
［摘要］ 《卧虎藏龙》作为中国武侠电影中的代表之作，其电影音乐在中国武侠电影配乐中具有较高代表性，通过以儒道文化视角对其音乐进行分析，可以见出多样的审美特征。电影中音乐采用大量中国古典乐器演奏，以饱含中国艺术精神的姿态为汇合“儒”“道”两家文化的“侠道”精神提供艺术呈现
［关键词］ 儒道文化；《卧虎藏龙》；音乐审美
武侠电影音乐是专为武侠影片创作编配的音乐，作为其综合艺术的重要组成部分，关键特点是让观众融合听觉形象与视觉想象，实现视听统一与享受。我国武侠电影音乐深深扎根于传统文化，深受中华民族古典文化与民族审美心理传统的深刻影响，数千年来绵延不断、博大精深的传统文化，凭借深厚底蕴给予其极强的生命力。由李安导演、谭盾创作编曲的武侠电影《卧虎藏龙》一举斩获第73届奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳原创配乐等诸多奖项，重量级的艺术嘉奖足以将其视为具有代表性的作品，进而分析以这部影片为代表所体现的当代中国武侠电影音乐的审美特征。
学界对于中国武侠电影音乐问题的研究，集中在对电影音乐表达形式的讨论或对电影音乐艺术的鉴赏中，基本是从音乐学的角度对音乐本身进行分析，而很少涉及电影配乐为电影艺术表达所参与的其他部分。简言之对电影音乐的挖掘只能算作浅尝即止，尤其是对音乐艺术中所包含的传统文化特征无从涉及。本文将从传统文化的视角对影片配乐进行分析，挖掘其背后的文化象征与美感传达所在。
一、“侠道”审美的流源
“侠”所指向的是武力，武力在生产力相较落后的古代社会即代表拥有一定的权力地位——拥有“武”的人彼此通过立下约定，继而使用战斗、切磋等武力方式来拥有支配缺失“武”或“武”不及其的人的权力，这是“武”在个人能力方面的体现。此外，在武侠世界观中，拥有“武”的能力通常暗示着武者背后潜在的门派或师承关系，门派与师承关系通常则由群体所构成，“武”者群体所构成的力量又为“武”者个人提供了较高的社会地位，这是“武”在社会阶层方面的体现。强大的个人能力与显赫的社会地位构成了“侠”，而“侠”在现实生活中似乎很难摆脱人性的弱点，个人能力与社会地位的强盛往往促使其为非作歹，荒诞无度，这是武侠世界中的经典反派形象，而为了满足大众的审美需求，在艺术创作中则产生了塑造出正面的“侠”形象或者让拥有“武”的能力者免于成为反面人物的要求。在中华传统文化的滋养中，艺术家所创造的武侠世界观赋予了使“侠”者为“道”的“侠道”精神内涵——这里的“道”所包含的不只是道家所讲求的清静无为、个性独立，一心向往自由，奉行自然的原则，亦有儒家深厚的重善、民贵君轻思想，以仁为核心的沉郁品格。“侠道”精神包含着浓郁的儒道美学思想，其中道家的审美特征在于引导人们追求自由，无拘无束，以期获得精神解放进入神游境界，是为“自然”之美，而儒家的审美特点则体现在适度与和谐，要求达到“天人合一”的生命状态，概括起来则为“中和”之美。儒家与道家作为构成中华传统文化的核心之二，由于政治上的不同主张，向来被作为一组相对甚至彼此制约的思想而存在，落实在社会实践中，人们或以修身齐家治国平天下为己任，或归隐山林、不谙世事，这是两种截然的处世态度。而武侠世界观下的“侠道”精神却使两家思想融为一体，在艺术创作中，一位侠者既可以浪迹天涯、无拘无束，亦可以打抱不平、为民除害，这反映出在艺术、文化的历史发展进程中两种审美理想及其背后所代表的各家思想逐渐融合的现象，两家文化共同构成了为“道”之“侠”的人格美。在艺术创作中，通过将文史典籍、琴棋书画等通过艺术美的形式赋予“侠”者，由于儒道两家都具有对中华传统艺术精神的内在培养，因此各类艺术形式可以使儒道价值观自然、无阻碍地与“侠”者共存，继而构成审美形象。易中天指出，中国古典艺术精神的美学构成包括生命活力、情感节律、意象构成、理性态度和线条趣味五个层次，分别对应着气、情、象、法、言五个范畴，而其亦无法脱离儒道哲学，它们正是在儒道哲学范畴之下所建构的，因此融合了儒道文化思想内涵的“侠道”精神在艺术表达中亦富含着浓厚的中国古典艺术审美特征，可以说“侠道”之“道”，亦为“侠道”之“美”。
“侠道”作为贯穿武侠电影的母题，蕴含着巨大的文化信息，其来源于中华传统文化的精神内涵是武侠电影美感呈现的重要组成部分，同时影片配乐作为电影艺术营造美感的重要条件，两个概念的重要性促使其形成密切且必要的联系，这部分内容在以往的武侠电影音乐研究中很少被提及。
二、《卧虎藏龙》配乐与“儒、道”的关联
在艺术作品的表达中，既有“观念自身”在历史和逻辑的发展中属于必然的部分，也有属于“外在形式和局部应用的范围”的部分，武侠的魅力直观上依靠于独特的装备、潇洒的动作、追随者的迷恋等艺术表达来进行渲染，这是由“侠道”精神中“侠”之“武”的个人能力与社会地位所提供的独特形象。而其“道”的层面，是需要将“侠”与饱含儒道文化的古典艺术结合进行呈现。在电影中这部分内容更多地依靠人物对白与背景音乐来组成，台词文本指向的是文学艺术，《卧虎藏龙》直观上所呈现的文学艺术价值相较于音乐、色彩、构图、动作等艺术形式来说稍显逊色，原因在于电影以白话文作为对白，与当时的社会环境、人物经历存在偏颇，且由于演员的普通话口音问题（主演周润发、杨紫琼均为非大陆人士，口音问题较为明显，与整部影片所营造的基调存在冲突），在情绪的传达上不可避免地造成天然的缺憾，这即是艺术多层形式①中某一层美感的缺失，同时由于音乐美学这样一个距离基础更远一些的意识形态领域，无论哪一个学派都与传统的思想材料有着这样或那样的因承关系，［1］即在音乐美学的问题中更能把握中华传统文化的塑造性，因此将重点放在其音乐艺术方面来讨论，这亦是本篇文章的要点所在。谭盾为《卧虎藏龙》创作了十四首配乐，运用到大量中国古典乐器，如笛子、箫、古筝、葫芦丝、二胡、鼓、热瓦普等，为构成“侠道”精神注入灵魂色彩，其音乐主题、艺术风格、表现形式等方面均是以中国古典艺术中所代表的文化精神为基础所创作。在第一场动作戏——俞秀莲和玉娇龙的交手中，背景音乐《夜斗》主要以传统乐器小鼓、大鼓所演奏，“离开了鼓，就很难很好的理解音乐的产生，离开了鼓的节奏感，也难以了解原始人的美感的产生与发展。”［2］鼓对于理解传统文化与中国美学的关系是十分重要的。根据儒家的礼乐观，“乐”是被纳入“礼”的规范的，《礼记·礼运》记载：“夫礼之初……蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”［3］鼓作为儒家正统所规定的初期礼器，具有敬拜鬼神的属性，乐器鼓的使用在早期神秘性的礼乐制度下一方面反应出原始民族群体具有盲目崇拜的特征，另一方面则是民族群体服从于某一特定规律的体现，即当对神秘属性的崇拜成为对群体的规范时，这一感性活动变成了理性的要求，鼓本身成为了原始崇拜中的规则与纪律，其与中国古典艺术美学构成中的“法”范畴正相符合，这一点包含在儒家的礼乐观念之中，即以维护周礼作为前提，对使用乐器敬拜鬼神的规范性做出了正向的评价；同时按照《礼记》所载鼓为礼之初所在，从时间序列上来说鼓当为礼乐器物之首，在电影音乐的编排中谭盾亦将其放置在开篇第一处打斗中，无论作者出于站在儒家美学的立场对古典音乐艺术的发展规律进行暗示还是偶然性所致，都赋予了鼓在影片中美感的多重含义，这是儒家在中华传统乐器中为“侠道”精神的美感传达所带来的文化效应。
在另外一场经典的竹林对决场景中，配乐《穿越竹林》则是由箫来演奏，《风俗通义》载：“舜作，箫韶九成，凤凰来仪。其形参差，像凤之翼，十管，长二尺。”［4］可见最初的箫为多管，即排箫，在后来的发展中，大约在唐代演变为单管箫，这种演变是如何形成的暂未考证，但以其由繁至简，形状逐渐简约化来说，乐器箫所表现的器物美学构成中的线条趣味是符合道家审美趋向的，老子言：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”［5］这不仅指出象之无形，音之希声也是通向自然的必然要求，萧同时满足了这两点，其声近太古，无嘈杂激昂之音。打斗场景处苍翠葱郁之竹林，刺激紧张的交斗与淡雅空灵的音乐相映，却无违和之感，给人以飘逸自然的审美感受，这正是“侠道”精神所吸纳的道家美学体现。另外除上述《风俗通义》记载乐器箫与凤凰的关联之外，西汉刘向所撰《列仙传》中亦有记载：“萧史善吹箫，作鸾凤之响。秦穆公有女弄玉，善吹笙，公以妻之，遂教弄玉作凤鸣。局十数年，凤凰来止。公为作凤台，夫妇止其上。数年，弄玉乘凤，萧史乘龙去。”［6］同样将箫与传说中的神鸟相联，这是乐器箫在中国古典艺术文化中所背负的意象使命，由此箫被赋予了神性，这与上文中《礼记》所赋予鼓的崇拜鬼神功能不同，儒家的要求在于个体的服从，即通过崇拜鬼神这一要求将个体的行为规范约束，合乎礼仪，延伸至中国古典艺术精神的美学构成中即为“情”与“法”的范畴，即情感限制与理性规范。而箫的神性与人的生存并不冲突，个体是在自由的创造中获得神圣的感召，反映在美学构成中即为“气”与“象”，乃为生命活力与意象构成。随着电影角色在竹林中纠缠打斗动作的发生，此时箫所营造的意象通感至自然山水，继而从自然遁入仙境，产生了人—自然—仙境（审美境界）的审美上升过程。以萧的演奏作为背景音乐，是“侠道”精神对道家文化的诉说。以“鼓”和“箫”为例，影片部分配乐通过中华传统乐器所演奏，使“侠道”精神中的儒道两家一齐组成了中国古典美学构成中的多个层次，同时使其美感回归到“侠道”本身，营造审美境界。
【注释】
①叶朗在《美学原理》中指出，艺术作品的形式一方面显示作品的意蕴；另一方面形式本身又可以有某种意蕴。
【参考文献】
［1］叶传汗.“大音希声”的音乐美学蕴涵——儒道两家早期音乐思想的比较［J］.音乐研究，1985（02）：79-92.
［2］于民.春秋前审美观念的发展［M］.北京：中华书局，1984：34.
［3］戴圣.十三经注疏［M］.北京：中华书局，1980：1415.
［4］应劭.风俗通义校释［M］.吴树平，校译.天津：天津人民出版社，1980：248.
［5］老子.老子今注今译［M］.陈鼓应，注译.北京：商务印书馆，2003：229.
［6］刘向，葛洪.列仙传 神仙传［M］.上海：上海古籍出版社，1990：11.
（作者系四川师范大学文学院美学专业硕士研究生）